Mientras las grandes revoluciones políticas del siglo XX fracasaron, la revolución cultural que las acompañó durante buena parte del trayecto y que, aparentemente, debía cumplir un papel secundario o de legitimación simbólica, triunfó.
El resultado es paradójico. El futurismo quería acabar con las academias y los museos porque eran la encarnación del pasado. El dadaísmo igual.
Hoy en día, los que son herederos de estos vanguardistas, hacen arte inspirado en el futurismo, dadaísmo y surrealismo ¡ y ¡ defienden el museo, dependen del mercado del arte y las academias.
La idea de cambiar la conciencia y el estilo de vida viene de Tzara y Breton, pero los que la llevaron a la práctica fueron los hippies y lo hicieron de la mano de los teatreros de EE.UU. En sus obras no hacían representaciones sino que mostraban su estilo de vida que incluía sexo colectivo e invitaban al público a que se una a la orgía porque eso era liberador. La obra Paradise now (1968) es uno de los pilares del hippismo enseñó ha una generación a emprender la revolución fumando marihuana y haciendo el amor como locos.
Al preguntarse si la obra de arte no es, lo mismo que el Estado o la propiedad privada, una manifestación de autoridad, William Godwin abre el camino, desde 1793, al desarrollo de un pensamiento estético anarquista. Los temas principales en torno de los cuales se sucederán en el siglo siguiente los interrogantes de un Pierre Joseph Proudhon, de un Mijail Bakunin o de un Piotr Kropotkin acerca del arte, están claramente expuestos en su Encuesta sobre la justicia política (An Enquiry Concerning Political Juslice), y son, por una parte, la obsesión de un arte dominador que impone su verdad o su falsedad y, por otra, el presentimiento de un arte nuevo que liberará al artista latente en el hombre y pondrá los valores de la espontaneidad y de la imaginación en el centro de la aventura estética.
El camino de Godwin será en cierto modo el modelo -desconocido para ellos- de Proudhon, León Tolstoi y Georges Sorel, que conciliarán la sensibilidad antiautoritaria y asocial de Godwin, con la sensibilidad igualitaria de su propio socialismo antiautoritario.
Algunos años antes, un joven compositor convertido en autor de célebres panfletos revolucionarios, Richard Wagner, había ya asimilado el artista al legislador (y su obra a las leyes que éste promulga), y por ello desearía circunscribir su poder. En un pasaje bastante poco conocido de su Obra de arte del porvenir (Das Kunstwerke der Zukunft) habla de limitar su “dictadura” al tiempo en que, por medio de su voz, encontrara su expresión toda la comunidad. (El artista que no haga más que expresar una visión personal se ve en consecuencia condenado al silencio.) Cuando afirma que “toda autoridad es igualmente perniciosa”, Oscar Wilde se aproxima al punto de vista wagneriano. Por el abuso al cual puede prestarse, el arte es un peligro para la libre creatividad del hombre: “El público utiliza los grandes clásicos de un país para detener el progreso del arte. Los degrada transformándolos en manifestaciones de autoridad. Los usa, como si fueran matracas, para impedir la libre expresión de la belleza bajo formas nuevas”.
La catedral de Guadalajara no es tan sólo el símbolo del poder creador del pueblo; es también la imagen misma, el “símbolo hecho piedra” de la sociedad católica de la Conquista: “Similar a la sociedades medievales con sus innumerables corporaciones, hermandades, gremios. El Municipios, de carácter federalista e ignorante de todo principio de centralización, la catedral de Guadalajara no es una estructura centralizada, sino una estructura constituida por partes orgánicas, en la cual cada unidad respira su propia vida y que, a pesar de ello, está orgánicamente vinculada al todo”. Y quien es ese todo: El Dios que nos impusieron a sangre y fuego los Españoles.
El pensamiento estético de Pierre Joseph Proudhon En Del principio del arte y su destino social, habla de la muerte del arte en términos hegelianos: ““La sociedad para del arte; lo saca de la vida real; hace de él un medio de placer y de diversión, un pasatiempo, pero del cual no depende; tiene algo de superfluo, de lujo, de vanidad, de libertinaje, de ilusión, todo lo que se quiera. Pero no es ya una facultad o una función, una forma de vida, una parte integrante y esencial de la existencia”.
Entre la fuga hacia lo desconocido -el “crecimiento sin límites”- y el retorno a las formas arcaicas de la creación, la elección de Proudhon no queda clara. O más bien, él escoge, “traicionándose”, las dos vías, alternándolas. Sin contradecirse, si nos colocamos en la perspectiva de su visión antinómica. La Revolución es a la vez la realización paso a paso de lo desconocido (de ahí su culto al movimiento) y la recreación de formas sociales que ya habían existido en el pasado de la humanidad. Existe, pues, al lado del Proudhon profeta de un arte nuevo, un Proudhon “reaccionario”, teórico de un arte popular sustituto del “gran arte” antidemocrático, precursor a su pesar del realismo socialista. Aquí hay que realizar unas Precisiones teóricas.
Tradicionalmente, el estudio del ritual ha sido ligado con el ámbito de la religión en los grupos llamados tradicionales o premodernos. Igualmente, se ha armado que el ritual es una especie de “puesta en escena” del mito que de une y revitaliza la identidad de los sujetos precisamente a partir de esa escenificación. En este contexto, los ritos, por un lado, se convierten en mecanismos re-productores del orden establecido y, por otro, proponen
normas sociales modificadas.
No obstante, producciones posteriores antropológicas han mostrado la relación del ritual con el ámbito político, en donde a través de los símbolos rituales determinados grupos representan su poder, fortalecen su legitimidad e, incluso, pueden establecer solidaridades [Segalen, 2005]. Sin embargo, recientemente se han incorporado otras reflexiones donde la cuestión ritual está asociada no sólo con los ámbitos de la religión, la política y la economía sino también con cuestiones lúdicas, deportivas y con diversos tipos de expresiones culturales del mundo moderno, que algunos autores denominan rituales contemporáneos y seculares [Augé, 1995; Segalen, 2005], expresiones sociales del surgimiento de neotribus en la sociedad de masas [Maffesoli, 1990] o de grupos intersticiales [Delgado, 1999].
Esa clase de ritos implican que el individuo sigue en cada etapa de la vida social un proceso de tres tiempos o pasos, es decir, la separación del sujeto de su grupo anterior de pertenencia, el tránsito de la persona a través de un umbral o limen y, por último, su integración en un nuevo grupo. La liminaridad, el estar en medio o entre, es lo esencial de los ritos de paso, refleja el momento en que el individuo ha perdido su estatus anterior y aún no ha adquirido el siguiente :es ambigua e indeterminada, se compara con la muerte, con encontrarse en el útero, con la invisibilidad, la oscuridad, la bisexualidad, la soledad y los eclipses tanto solares como lunares [Turner, 1988:102]. En los fenómenos liminares hay una mezcla de homogeneidad y compañerismo, un momento en el rito en que el sujeto está “en y fuera del tiempo, dentro y fuera de la estructura social secular, que evidencia aunque sea fugazmente, un cierto reconocimiento en forma de símbolo, si no siempre de lenguaje de un vínculo social generalizado que ha dejado de existir pero que, al mismo tiempo, debe todavía fragmentarse en una multiplicidad de vínculos estructurales” [Turner, 1988:103].
Les recomiendo en particular leer un chavo bien helado de José Joaquín Blanco editado por le editorial era en 1990.
Y sobre todo su ilocalizable antología de la poesía mexicana editada por el departamento de bellas artes del estado de Jalisco.
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